Подписанные фотографии с барахолок. Страница: 197 : ВГД

alexgrin написал:

[q]
5167 не разберу фотограф Бергамаско, Петербург
тут
[/q]

https://forum.vgd.ru/post/86/84759/p3720621.htm#pp3720621
1. ТЕАТРАЛЬНОЕ ТЕЛО
3 О Девериа см. скупые упоминания: [5, с. 219–225]. Биографические сведения об О. Девериа практически отсутствуют, поэтому есть смысл сообщить, что она, возможно, была родственницей французского эротического графика Ашиля (Achille J.-J.-M. Devéria, 06.02.1800, Париж – 23.12.1857, там же).
Одной из первых французских актрис, которые играли в водевилях и комедиях на Михайловском театре в Петербурге, была Огюстина Девериá (Devéria). Она дебютировала в ролях Общественного
мнения и Венеры в оперетте Оффенбаха «Орфей в аду» еще до открытия Михайловского театра после ремонта, на сцене Большого театра в 1859–1860 гг., но «на первый раз она обратила на себя внимание только красотою» [8, с. 155]. В сезон 1860–1861 гг. разразился скандал: отец Девериа обвинил ее партнера и учителя Бертона в том, что тот «соблазнил его дочь во время урока, и кинулся на соблазнителя с палкою. Насилу их разняли. Главный режиссер Пейссар, не ладивший с Бертоном, тотчас донес о происшествии по начальству, хотя дело можно было покончить домашним образом полюбовною сделкою, – и затем последовало решение о высылке Дон Жуана за границу». Из этого следует, что Девериа была действительно молода, раз она приехала в Петербург вместе с отцом. Кроме
того, похоже, что она и ее отец использовали этот случай, чтобы выслужиться перед администрацией и сохранить место. Поэтому Девериа, девица со странной репутацией, продолжала выступать на сцене Михайловского театра. В сезон 1863–1864 гг. она начала играть вторые по значению роли. Особенный успех она имела в главной роли в оперетте Оффенбаха «Прекрасная Елена», премьера которой состоялась 9 апреля 1866 г., в ее бенефис. Девериа играла свою роль, как писал современник, с «беззастенчивостью, свойственною чистокровной парижской кокотке». А другой свидетельствовал: «Как сама пьеса, так и Деверия решительно свели с ума весь Петербург. На всех углах старички и молодежь распевали: “Sing, la-la Bu, qui s’avance, Part pour la Grète, Il me faut de l‘amour, n’en fût il plus au monde”. Оперетка выдержала 32 представления сряду; фурор был неописанный». В. П. Буренин иронизировал: «Это самая великая артистка из всех, какие только существуют в наши дни. Правда, что сфера ее таланта не особенно обширна – именно, она ограничивается только канканными и, если можно так выразиться, будуарными чувствами, но зато в этой сфере она велика как никто. Выражение означенных чувств у m-lle Девериа простирается до гениального пафоса. <…> Я, с своей стороны, прославлю m-lle Девериа, несмотря на то, что она выражает, может быть, только одно чувство и даже не чувство, а, скорее, ощущение». Ему вторил П. П. Гнедич: «Говорили у нас, что французский Михайловский театр конкурирует с самой “Comedie Francaise”. Увы! И там появилась Девериа, показала публике свои ляжки в трико, а грудь и спину в натуральном виде и затмила всех прежних исполнительниц французской сцены». Салтыков упоминает Девериа в очерке «Легковесные» из цикла «Признаки времени» (1868), говоря о молодых, подающих надежды чиновниках: «Загляните в Михайловский театр во время представления “La Belle Hélène”– кáк они стонут, кáк плещут руками, кáк визжат при малейшем неосторожном движении, обнажающем корпус г-жи Девериа! Кто эти “они”? Это они, это строители нашего будущего!» .
Мы видим, что главная претензия, главное обличение в адрес Девериа касается ее театрального тела. Тело, обтянутое в трико, театралы уже видели в тогдашнем балете. И хотя юбки балерин были еще по колено, при подъеме ноги естественно открывалось и бедро. Но это не становилось значимым жестом. Новаторство Девериа на петербургской сцене состояло в том, что она превратила непроизвольное и не знаковое движение в сознательный и значимый жест: «показала публике свои ляжки в трико, а грудь и спину в натуральном виде» и именно этим «затмила всех прежних исполнительниц французской сцены». Салтыков иронизирует, говоря о «малейшем неосторожном движении, обнажающем корпус г-жи Девериа», поскольку движения эти были вполне сознательны, а игра актрисы состояла в умелой демонстрации своего театрального тела. Однако тело актрисы воспринималось не как театральное, а как собственно женское. И в таком случае Девериа воспринималась не как носительница определенным образом эстетизированного тела, а как публичная женщина. Поэтому в очерке «Хищники» из того же цикла «Признаки времени» Салтыков рас- сказывает, как Феденька Козелков предлагал съесть всех обывателей, а когда они закончатся, есть друг друга. Оппонент Феденьки ставит ему каверзный вопрос: «Глупенький! да ты предположи, что этот оставшийся – ты! Что ж ты делать будешь? ведь
ты всех переешь, ты даже Деверию съешь – куда же ты денешься?» Феденька согласился, что «было бы более нежели прискорбно», если бы кто-нибудь «был вынужден на такую печальную и радикальную меру», как «как съесть Деверию», и находит выход – «распложение» «нигилистов, коммунистов… даже сепаратистов! лишь бы было съедобное!» Но рассказчик волнуется: «Чтó, если наступит такая минута, когда на всём земном шаре останется только один хищник сам-друг с г-жою Деверия?».
Русифицированная и склоняемая фамилия актрисы Деверия отражает низменное, телесное восприятие ее массовым сознанием. И, видимо, вслед за Салтыковым П. Д. Боборыкин в романе «Жертва вечерняя» (1868) неоднократно упоминал Девериа именно таким образом: «Мне очень досадно, что я не в Михайловском театре. Деверия должна нынче канканировать»; «Подождать недельку, а там начнутся живые картины в Михайловском театре. Вот уж можно сказать: великопостные удовольствия. <…> В церквах звон; а Деверия в первое же воскресенье явится какой-нибудь нимфой с одним бантом, pour tout décor <вот и вся одежда>». Завершается этот процесс в «Господах ташкентцах» Салтыкова, в главе «Ташкентцы приготовительного класса. Параллель третья» (1872), где имя собственное становится нарицательным обозначением содержанки: офицер Отпетый «такую “деверию” завел, что вся кавалерия смотрит да зубами щелкает»; «…какой у них аукцион насчет этих деверий-камелий
идет!». Именно это имел в виду Н. К. Михайловский, когда писал в статье «Дарвинизм и оперетки Оффенбаха» (Отечественные записки. 1871 № 10): «Вы, может быть, даже сочувствовали тому фельетонисту, который употребил слово “д еверии” для обозначения едва ли не публичных женщин» Конечно, деверий-камелий звучит оскорбительно, но в 1872 г. Девериа в России уже не было, и суждений этих слышать она уже не могла. В свой бенефис 10 ноября 1868 г. она сыграла роль Тото в пьесе “Le chateau a Toto”, однако ангажемент ее на следующий год не был продлен. А. И. Вольф утвердительно писал, что «об удалении ее из Петербурга хлопотали родители некоторых юношей, которые сильно увлекались Прекрасною Еленой и наделали ради ее много долгов». На ее место была приглашена «не очень молодая, не очень красивая, не очень талантливая, одним словом, мало способная расшевеливать и раскошеливать современных митрофанушек» Бланш Обри . Однако вряд ли театр стал бы отказываться от коммерческого успеха. Вполне возможно, что сама Девериа решила вернуться в Париж, где она продолжила играть на драматической сцене."
Источник: М. В. СТРОГАНОВ «КАСКАДНЫЙ МИР» В РОССИИ 1860-1870х гг.
На фото
1 Огюстина Девериа
2 Девериа в роли Елены. Карикатура