На сайте ВГД собираются люди, увлеченные генеалогией, историей, геральдикой и т.д. Здесь вы найдете собеседников, экспертов, умелых помощников в поисках предков и родственников. Вам подскажут где искать документы о павших в боях и пропавших без вести, в какой архив обратиться при исследовании родословной своей семьи, помогут определить по старой фотографии принадлежность к воинским частям, ведомствам и чину. ВГД - поиск людей в прошлом, настоящем и будущем!
В процитированном Вами телефонном справочнике, бывшая жена Федора Николаевича указана Ольгой Васильевной Хвощинской. А по моим сведениям, она Ольга Богдановна.
Вот фрагмент дерева её предков (дотянул до своих пра(4)деда и пра(4)бабки):
[/q]
Уважаемый, PedigreeResearcher.
Да, Вы правы. В генеалогических источниках разных лет полно разночтений.
В представленном ранее мною фрагменте франкоязычного справочника «Санкт-Петербургский альманах: двор, свет и город» (Рис. 1) при написании фамилии первой жены князя Фёдора Николаевича Косаткина-Ростовского – Ольги Хвощинской, допущено не «разночтение», а самая конкретная грубая ошибка.
Конечно же отчество Ольги Хвощинской не Высильевна, а Богдановна. И тот же «Санкт-Петербургский альманах: двор, свет и город», но за другой год, правильно указывают её отчество – Богдановна (Рис. 2).
Правда, как раз с этим-то отчеством «Богдановна» и случаются часто разночтения. В связи с тем, что фамилию отца Ольги часто записывают, как «Хвощинский Богдан (Гермоген) Васильевич», то и отчество Ольги Хвощинской в некоторых генеалогических источниках употребляется как Ольга Гермогеновна или Ольга Богдановна (Гермогеновна).
С уважением, Гусляр.
--- Ищу сведения по слободе Ольшанка Новооскольского уезда
Всё это понятно, если учесть чередование Б/В. "Вивлеофека" вместо нынешней "библиотека", помните? (Там ещё и "тета", до кучи. С чередованием в русском произношении Ф/Т.) В современном испанском и сейчас так. Пишется v, произносится b.
Про девочек. По-русски Варвара. У иноземцев же Барбара.
У меня дед (1891 г.р.) был по крещению Вукол, а его часто звали Николай. Но тут другая история. Оба имени крестильные, просто имя Вукол считалось неблагозвучным. А в святцах они рядышком, 6 и 4 февраля.
2-я жена Дина Никитична Кирова \настоящее имя Евдокия; в 1-м замужестве Виддер, в 3-м браке с 1963 Туган\ (31.7.1886, с. Заселье Осташковского уезда Тверской губ. - 8.6.1982, г. Сент-Женевьев-де-Буа близ Парижа), артистка Александринского театра, в городе Воронеже играла у режиссёра И.М. Волкова (1918), эмигрировала в Болгарию (1920), жила в Сербии, во Франции (1923), основала в Париже «Интимный театр Д.Н. Кировой» (1929-33), сама режиссёр и актриса, под Парижем работала: шила, гладила, ухаживала за детьми-сиротами в детском доме для русских детей в Вильмуассоне (1940-46).
Очень много о творческом пути Дины Никитичны. Но ничего о двух детях.
А вот определение «княжеская чета» в отношении Дины Кировой и Федора Косаткина-Ростовского натыкается на целый ряд фактических препятствий. Хотя сомневаться в том, что они также на практике составляли творческий тандем, увенчавшийся созданием их собственного дела в Париже, что называется, не приходится. Евдокия Никитична, рожденная в крестьянской семье, в селе Заселье Осташковского уезда в 1886 году и нашедшая упокоение на кладбище Сен-Женевьев-де-Буа под Парижем в 1982-м, в первом браке носила фамилию мужа — Виддер (за коего она вышла в первый же сезон в театре Суворина и коего с 1915 года, по собственному признанию, никогда более не видала и имела бумагу о разводе). Венчания в русской церкви Парижа она добилась от князя Косаткина-Ростовского, по ее мемуарному свидетельству, лишь в 1939 году, т.е. за год до смерти (1940) этого родовитого «гражданского мужа» и в самый канун Второй мировой войны. Согласно версии самой актрисы-мемуаристки, ее знакомство с князем состоялось еще за кулисами Суворинского театра: тогда, несмотря на его настойчивые предложения руки и сердца и твердые обещания ради Кировой развестись, брак не состоялся — недоверчивая и скромная Дина якобы сама отмахнулась от претендента, заявив: «Мы друг другу не подходим, будем несчастны»8 . Так или иначе, но совместная жизнь с князем де-факто началась до эмиграции и продолжалась во Франции 16 лет. Там при урегулировании всякого рода вопросов, таких, как получение carte d’identite, Косаткин требовал, чтобы Дина указывала в официальных документах свою фамилию по первому мужу. Лишь ценой скандалов и хитростей ей удалось однажды, в обстановке эмиграционной неразберихи, настоять на своем, что в свою очередь дало ей дальше основания утверждать: раз она уже в иммигрантской записи значилась Косаткиной, то так тому и быть и их столь длительный гражданский брак должен быть признан по французским законам. Князя, очевидно, такая постановка вопроса не устраивала. В конце концов это авантюрное венчание состоялось, хотя, по откровениям Кировой, «полиция и мэр так и не знали, что мы повенчались. Паспорт мне дали как Кировой (курсив мой. — М. Л.)»9 . Чистосердечное признание актрисы: так и осталась Кировой, княгиней де-юре не стала. Вообще этот сложившийся штамп в отношении данной пары — «княжеская чета», — думается, тоже возник не на пустом месте и отражал чаемое и внушаемое окружающим самой Диной Никитичной статусное положение. Впоследствии он породил не- кое стремление post factum приподнять, «укрупнить» ее личность и достижения10. В начальный период исследования театра русского зарубежья хотелось найти как можно больше подтверждений существования этого феномена — русского эмигрантского театра в Париже. Между тем порой при исследовании автотекстов употребление выражения «по ее собственным словам» для усиления аргументации — весьма рискованно, особенно если дело идет об актрисе-мемуаристке 11. Вот она говорит, что ее стаж служения театру составляет 50 лет! Каким образом? Драматические курсы актрисы и антрепренерши А.А. Бренко окончила в 1904 году, затем служила в Современном и Василеостровском театрах по 1907 год. В Суворинском она прослужила около 10 лет. Далее, уже после Малого, в различных антрепризах до отъезда — года два. А ее Интимный театр, возникнув де-факто в Париже в 1929-м, с учетом летних сезонов вМедоне с 1927-го, закрылся в 1933-м, а в 1936-м было дано всего два спектакля12. В сумме не получается даже 25, т.е. даже половины от указанного актрисой вмемуарах… В начале Второй мировой войны они поселились на вилле с символическим названием Солитюд («одиночество»). С1940 года после смерти Ф. Н. Косаткина-Ростовского (22 июля 1940 года — вскоре после того, как немцы вошли в Париж) Кирова становится обитательницей Русских домов — сначала в Вильмуассон, потом в Сан-Мишель, а позже — знаменитого Русского дома при Сен-Женевьев-деБуа под Парижем, где вмеру сил работала, помогала по хозяйству кн. В.К. Мещерской, служила кастеляншей. Что называется, обрела там пристанище на всю оставшуюся жизнь, по обстоятельствам, используя мягкое выражение, оформила формальный брак с обитателем оного Александром Тираном (в 1963-м). Умерла же в 1982-м и была захоронена на СенЖеневьев — в могилу князя Ф.Н. Косат- кина-Ростовского, № 682 под именем E. Tyran (надпись на французском)13. Как ни крути, а почти 50 лет — как получается согласно простым подсчетам — это вовсе не театральный стаж, а значительный отрезок жизни Кировой во Франции — жизни как раз без театра (после 1933 до 1982), а не в театре! Вот эта цифра потрясает, потому что, зная, чем был театр для истовой Дины Никитичны, представить такую ситуацию просто невозможно. Даже не всегда добрым словом поминающая ее театр реэмигрантка Варвара Кострова в мемуарах советского периода восклицает именно в связи с Кировой, словно вторя ей: «Для артиста не играть, не выступать — значит не жить!»14 Как же Дина Кирова смогла пережить такое?! Дело в том, что среди актрис русского зарубежья невозможно найти никого, более исступленно и фанатично служившего своему богу и более авантюрно и рискованно ведшего дело. «Делай что должно…» — ее девиз, заимствованный у великой французской Девы-воительницы. Интимный театр — «самый маленький и самый бедный» из театров Русского Парижа — существовал только благодаря его главному движущему механизму — маленькой худенькой женщине неяркой внешности, неважно одетой и вечно голодной. Не гнушавшейся никакой черной работой — ни красить фетровые шляпы, задыхаясь от ядовитых паров, ни батрачить на земле — дабы «заработать на театр». И вот в этом, мне кажется, Дина схожа с чеховской Ниной. Приветствуя создание Интимного театра, обозреватель «Последних новостей» (1929) в характеристике хозяйки-артистки использует именно слово «исступленность». Никаких аргументов — о неготовности спектакля, внезапном исчезновении исполнителей, непроданных билетах — она не принимала и все свое здоровье и жизнь клала на алтарь «театрика» на ул. Кампань-Премьер, 6. («Вот тебе и театр!» — это именно про Интимный театр… Зачастую тут — и «декораций никаких». Своими руками хозяйка смастерила какие-то щиты, обтянула их шелком.) В газетных откликах мелькали выражения «на маленькой сцене», «маленький театрик» — а мемуаристка вещает о сцене чуть ли не «громадной» (то была бывшая школа Р. Штайнера)… С самого начала повелось в эмиграции: афиша расклеена, газеты об открытии спектаклей раструбили — а на аренду денег все еще нет (как было с анонсом 31 декабря 1927 года об открытии театра — на деле оно случилось в Париже в 1929-м). А голодный обморок Кировой, из кареты скорой помощи требовавшей не отменять спектакля? Да, стабильность эмигрантского театра, в принципе модель русского репертуарного театра в зарубежье — это вообще зачастую оксюморон: недаром Евреинов, тоже когда-то, хоть и краткий период своей жизни, служивший в Суворинском и осевший затем до конца дней во Франции, называет свои мемуары о русском театре в Париже «Памятник мимолетному»15. В этих условиях — без денег, без спонсоров, без французских прочных связей — 4 сезона подряд и 138 спектаклей Дины Кировой — это стоически много, это показатель, для драматического жанра в эмиграции редко достижимый. Как игастроли данного русского театра в Бельгии, и лестные отзывы иностранных рецензентов. Тут, правда, придется всецело полагаться на слово Дины Никитичны. (К сожалению, архив актрисы со всеми важными доказательствами успешной деятельности театра сгорел, издесь мы основываемся на том, счем удалось ознакомиться в фондах Бахметьевского архива Колумбийского университета16, и прежде всего на рукописи «Мой путь служения Театру», до публикации варианта текста Кировой, найденного в старческом доме Сен-Женевьев французским славистом и биографом актрисы В. Кошкарян). Но ведь были в зарубежье и иные рекордсмены. А количество представлений Пражской ветви МХТ в зарубежье? Оно значительно больше, даже судя по коллекции афиш Пражского национального музея, хотя точно никто не подсчитывал, а ведь там был грант президента Т.Г. Масарика, Русской акции в Чехословакии и активная гастрольная деятельность. Тем более упомянутые показатели не сравнятся и близко с тысячами представлений и общим резонансом во Франции да и за океаном деятельности «Летучей мыши» кавалера ордена Почетного легиона Никиты Балиева — в те же годы…17 Три парижских сезона в начале тридцатых, также прерываемых вполне успешными европейскими гастролями, наберет, как показывают материалы их архива в ДРЗ имени А. Солженицына18, и «Групп де Праг» — преемница Пражской группы, уже без Германовой, возглавляемая неутомимой В. Греч и ее мужем П. Павловым (1931–1934), которая после войны будет остро конкурировать с труппой Н.Н. Евреинова и бороться за престижный зал Трокадеро. Немаловажно заметить, что употребление самого термина «театральный сезон» в эмиграции требует оговорок. Это либо крайне «разреженная» афиша, либо многочисленные возобновления на скорую руку старого драматического «багажа». Самый интенсивный сезон Интимного театра — второй (спектакли даются, как правило, раз в неделю), с 06.10.1929 до 22.06.1930, — всего 40 спектаклей. Самый же скромный и короткий — последний, что было, вероятно, связано еще и с проблемой аренды и последующим переездом в помещение на ул. Тревиз, — 2 спектакля. В целом в последний период совокупно на Кампань-Премьер и на ул. Тревиз дано лишь (с 27.02.1932 по 18.04.1936) 9 спектаклей за 4 года19. Можно ли такой график деятельности характеризовать понятием «сезоны» — вопрос риторический. Интереснее другое — парижская афиша театра Кировой. Нова она или стара? Что из прежнего репертуара Суворинского театра Кирова «взяла» для своего театрального дела в Париже? Ведь речь об антрепризном театре — прежде всего актерском, где режиссеру важно уловить — что сам актер ищет, «идти от исполнителя». Театральный ветеран и старый знакомец Кировой Н.Н. Арбатов это умел, и его актриса (именно им рекомендованная когда-то Суворину) весьма почитала, в зарубежье сама став и режиссером и педагогом для любителей и дебютантов. Если говорить об Интимном, то в его репертуаре более всего — Островского: «Не все коту…» (Агния), «Доходное место» (Полина), «Дикарка» (Варя), «Волки и овцы». И мемуарист Н. Янчевский, и Т. Алексинская, вспоминая основные достижения эмигрантских парижских трупп, не случайно пишут об Интимном именно как о «театре высоких целей», не преминув упомянуть о сходстве репертуара всех эмигрантских антреприз 1920-х годов. (Интересно: Янчевский считает, что Интимный просуществовал «четыре сезона»20, Алексинская замечает, что Интимный просуществовал «дольше других».) Также в афише Интимного — игранный в честь юбилея автора «Метеор» Косаткина, шедший еще у Суворина, тамошняя же «Мадемуазель Рувр», «Святая простота» в переводе И. Радзивилловича — визитная карточка Кировой суворинских лет… Словом, немало знакомого, и здесь — актерский театр, но уже с неким собственным патриотическим посланием зрителю русской диаспоры (как бы в развитие тезиса Гиппиус: «мы не в изгнании — мы в послании»). Отсюда в афише не только спектакли, но и концерты, мемориальные вечера, участие в Днях русской культуры, специальные представления памяти великих деятелей — Комиссаржевской, Суворова, — чем на практике подтверждается просветительский и культуртрегерский пафос, пронизывающий опубликованный манифест Интимного театра: «служить эмиграции напоминанием о России», «не дать русской молодежи, разбросанной в эмиграции, забыть русский язык, русских классиков, русский быт»21 и проч. (Манифест цитировался в каждой печатной театральной программке). По своему бывшему амплуа Кирова — инженю комик. Интересно, что и свои сезоны в Медоне она открывала в том числе чеховскими водевилями и играла Наталью в «Предложении» и Смирнову в «Медведе» (1927–1928). Роль Натальи она делала острохарактерной еще с петербургских времен, меняла лицо до неузнаваемости, при этом порой, по собственному признанию, злоупотребляла гримом. Резвая, пластичная, с природным юмором, Кирова, играя девушек-резвушек, служанок, воспитанниц, «шалых бабенок», была в своей стихии. Однако со временем амбиции антрепренерши выводят ее на роли героинь. Не угадывается ли тут попытка повторить пример незабвенной примы Александринки Савиной — в зарубежье? При этом в интервью Кировой как антрепренерши иактрисы нарастает пафосжертвы (мемуары ее — тоже своего рода «горести и скитания»22). Эта жертвенность опять заставляет обратиться к чеховской Заречной. Заметим: никто у Чехова в «Чайке», кроме самой Нины, не говорит о ней как об актрисе, говорят иносказательно: «своя дорога», гадают, «был ли талант». Она, в итоге свершенного круга, отдавшаяся театру, отнявшему в жизни все остальное и потому стоившему слишком дорого, вкладывает в понятие «состоявшейся актрисы» не успех, не славу и даже не талант — а «умение терпеть». Умение «нести свой крест». И Кирова — из той же породы подвижников, «несущих крест». Почти буквально повторяет Кирова слова Нины, рассуждая о «пути эмиграции»: «Это тяжелый путь, это крест, который мы должны нести. Кто несет — и ропщет, а кто и безропотно, молча несет…»23. Это сказано не о театре, не о призвании. Это имеет отношение в первую очередь к моральным качествам личности. Вообще в этой семье выражение «нести свой крест»— повторяющийся лейтмотив. Вот и у князя в стихотворении, написанном уже после событий Февраля и посвященном офицерам-беспогонникам, есть строка: «Мы крест свой несем… »24. В другом месте — записанные мемуаристкой слова Косаткина: «Понесем бережно наш крест, Динуша?..»25 С другой стороны, исследуя театр зарубежья, не уйти от вопроса: выдающаяся ли актриса Кирова в своих парижских профессиональных достижениях? Раскрылась ли она здесь по-новому, иначе, чем в Суворинском театре? Амплуа ее расширилось — это да. Но однозначный ответ из откликов критики вынести трудно. Дело в том, что эмиграция требовала от актера особых качеств личности. Спрогнозировать было ничего нельзя. Тем более в ранней актерской антрепризе русского Парижа. Перед нами экстенсивная модель эмигрантской антрепризы 1920-х — начала 1930-х, прежде всего нацеленная на культурную, просветительскую миссию в диаспоре и опиравшаяся преимущественно на прежний театральный багаж, — модель, быстро вырабатывающая себя. На грани жизни, сверх сил и материальных возможностей выводимое дело, вскоре исчерпанная аудитория, лямка долговая и хозяйственная… Далеко не все могли профессионально выжить в этих условиях: требовалась колоссальная физическая выносливость, психологическая устойчивость, умение принимать новые, жесткие «предлагаемые обстоятельства», обживаться в них, приспосабливаться. Тем более не все были способны к ассимиляции, вхождению в чужую культуру. Отсюда парадокс театра и кино зарубежья: так называемый феномен «гг. тютькиных», которые выдвигаются в эмиграции, неожиданно «выстреливают», профессионально раскрываются. Словом, состоялись здесь зачастую те, в кого никто не верил на Родине, — и, наоборот, налицо примеры неуспеха зарубежных проб известных и популярных «дома» — рощиных и мозжухиных, — наблюдаемые сплошь и рядом. А тем более неподъемная задача — построить с ними, амбициозными бывшими «солистами», «дешевый и серьезный» театр! Дальше в Интимном — легкие эмигрантские комедии Андрея Ренникова, бывшего сотрудника «Нового времени», тоже «своего», а также «вечера лирики иулыбки». Еще позже — неуклюжие драматургические попытки генерала П.Н. Краснова, в этом жанре дилетанта. (Пьеса его омиссии русской эмиграции — «Смена» — была полностью переписана КосаткинымРостовским, по свидетельству самой Кировой. Но и в «отредактированном виде» не была принята критикой диаспоры единогласно, — хотя ее патриотический пафос в печати поддержал И. Сургучев, а Кирова написала в мемуарах о большом успехе спектакля у зрителя диаспоры.) Сюда же относится и прежняя, случайная, «актерская» режиссура. На этом фундаменте стабильно работающий театр уже в 30-е годы, особенно трудные для русской эмиграции, вряд ли построишь. И еще надо констатировать — не все «свои», прошедшие через Интимный (число их, приводимое Кировой, скорее ужасает: 400), этот театр, для кого ставший ступенью, для кого школой, а для кого проходным двором, — считали явлением выдающимся и вспоминали его хозяйку с благодарностью. И почему считать, что в своих победных рапортах Кирова во всем искренна и честна, а они, в том числе реэмигранты в СССР, обязательно — клеветники. В. Кострова, игравшая у Кировой Веру Мирцеву, вернулась в СССР, где судьба ее была весьма незавидной, но ведь и она была в зарубежье не на последних ролях в театре и кино, нежданно оказавшись и в Интимном (актриса вняла отчаянной просьбе Кировой). Что ей за интерес «опускать» в мемуарах собственный успех в центральной роли («Вера Мирцева»)? И ни для кого не секрет алкоголизм Николая Римского, игравшего пьяным на сцене Интимного. Не будем перечислять все актерские слабости, претензии и обиды. За что можно и должно похвалить Дину Кирову как одновременно артистку и хозяйку дела: порой хватало воли самой не браться за героинь, с удовольствием для себя и зрителя заниматься характерной Химкой у Островского и опереточной актрисой у Рышкова в «Прохожих»… Но — не всегда: взяты явно «для себя» только в Островском: красавицы-героини Юлия Тугина, Вера Филипповна, Лариса Огудалова, Лидия Чебоксарова… Впрочем, к тому времени приглашенным театральным примам ей и платить-то было нечем. Дина Кирова заслуживает почитания вовсе не как великая актриса, неожиданно расцветшая в эмиграции, и не как «аристократка» духа и рода, а за другое. За упомянутый пафос служения и самопожертвования. Она — из театральных работниц. Она могла бы повторить известный текст за чеховской Ниной. И лексикон у нее тот же — «служение», «призвание»… И личные судьбы схожие, и связь с литератором, оказавшимся слабаком и изменщиком. И с «мужиками», беженцами, как Нина, в третьем классе, а то и в четвертом странствовала… И было у нее это Нинино «умение терпеть» и верить (тогда, как говорила героиня «Чайки», «не так больно»). Кирова пишет: «Когда было больно, говорила себе: „Терпи! Христос и не то терпел!“»26 Крест свой она несла в одиночку, преданная и мужем, и коллегами. Словом — тот же «круговорот». И еще: я бы добавила в большой плюс Кировой — упрямый оптимизм, вкус к комедии, чувство юмора, что в эмиграции русской, отравленной ядом ностальгии, — редкость. При этом в зарубежье взыграло ее неутоленное актерское самолюбие, из-за новой острой конкуренции — обострилась ревность к Рощиной-Инсаровой, актрисеграфине, возникли новые упреки — мол, той, императорской премьерше, «под имя» дали денег на театр, а она в итоге не оправдала, да и якобы играла «грубо», «тяжело и драматично»…27 Как антрепренерша — якобы сорила чужими деньгами, вела дело «разорительно», а потому осталась у разбитого корыта. Тут же — подчеркнутое непонимание «новаторов»: ни Мейерхольда, ни Мих. Чехова не принимала — мол, «мудрили чего-то». Мейерхольд, оказывается, вообще «любил все навыворот. Искал нового и не находил»28. «Он [Мейерхольд], — заключает Кирова, — мне не нравился, как режиссер»… Она считала, что это он «своими фокусами» довел Комиссаржевскую до смерти. Всякие «театры исканий», как становится понятно из мемуаров, были Кировой чужды. Вот даже в России в Александринку на эпохальный «Маскарад» 1917 года не захотела идти, послала князя, а потом в мемуарах написала, что там, говорят, Мейерхольд «перемудрил» и Коровин «переярчил»… Ей даже не очень важно, кто именно — Головин или Коровин. Словом, много тут и типично-актерских слабостей, разъедавших душу.
Да и познакомились с князем в 1915 году. Была другая жена?
В 1912 г. был расторгнут брак князя с Ольгой Богдановной (Гермогеновной) Хвощинской (1871 – 1952, Канада), который был заключен в июне 1898 г. Известно о дочери Марине (1900 –1979), рожденной в этом браке, однако некоторые источники называют ещё троих детей: Ирину (1906 –1947), Кирилла (1904 –1980) и Николая (1908–1947). О последнем сыне даже сообщалось, что он участвовал в Великой Отечественной войне, скончался в лагерях г. Семипалатинска.
Вот ещё. Фёдор Николаевич развёлся в 1912 году. Думаю двоих детей с актрисой он прижил ещё в браке. Возможно именно это и послужило причиной развода.
[/q]
Согласно воспоминаний второй жены князя Фёдора Николаевича Косаткина-Ростовского - Дины Кировой, князь развёлся с Ольгой Хвощинской в 1909 году. Детей у князя и Дины Кировой впоследствии не было.
--- Ищу сведения по слободе Ольшанка Новооскольского уезда
