ЛЕВИЦКИЙ Н. А. ШТРИХИ К ПОРТРЕТУ // ЭЙЗЕНШТЕЙН В ВОСПОМИНАНИЯХ СОВРЕМЕННИКОВ:
Прошло много времени с тех пор, как последний раз я видел его, говорил с ним… А время, как известно, тушит яркость впечатлений, забывается многое, главное — детали, которые в обрисовке портрета играют не последнюю роль.
Мы — ученики Эйзенштейна (а нас в его группе девятнадцать), — проведшие с ним четыре года (1932 – 1936) в стенах одного здания — бывшего «Яра», в стенах одной комнаты на втором этаже, которая называлась «комнатой режиссуры», не только находились под влиянием его огромного обаяния, мы обожали его, любили как целое, единственное и неповторимое, не замечая никаких деталей в его портрете. И не старались заметить. Для нас он был кумиром. Нас — выходцев из рабоче-крестьянской среды, впервые встретивших человека энциклопедических знаний, — восхищало в нем все, начиная с того, так он виртуозно — одной линией — рисовал на доске фигурки, и кончая тем, как он свободно разговаривал на нескольких иностранных языках.
Мы старались подражать ему (у нас, правда, ничего из этого не получалось), подражать даже в стилистике построения фразы, в интонации, даже в постоянных обращениях к древним грекам и к эпохе Возрождения…
Он иногда называл меня «Мцыри» и при этом обворожительно улыбался, смотря, какое впечатление произведет на меня это слово. Я понимал значение этого слова и внутренне был обижен — нет, не на него, а на себя, за то, что я, очевидно, похож на лермонтовского Мцыри. Я думал, что, называя меня так, он имел в виду именно лермонтовского Мцыри.
Мы не сердились на него за неприятные для некоторых из нас эпитеты, которыми он любил шутливо награждать нас на лекциях обычно тогда, когда тот или другой отвечал невпопад на поставленный им вопрос.
В нашей режиссерской комнате были устроены подмостки наподобие маленькой сцены для выполнения равных актерских и режиссерских этюдов по ходу его лекций. На подмостках стояла черная классная доска и простой стул. Во время чтения лекции Сергей Михайлович не стоял за кафедрой (которой, кстати, у нас и не было), а все время расхаживал по сцене, часто подходил к доске и рисовал на ней разные схемы и человеческие фигурки, облекая, так сказать, свои мысли в пластические формы, с тем чтобы они лучше, прочнее западали в наши головы.
Он читал лекции почти всегда увлеченно, вдохновенно, поражая нас изумительной памятью. Мы любовались им.
Большая голова. Почти половина лица — лоб. Острые пронизывающие глаза — сверлящие, когда он обращался с вопросом и смотрел на тебя, ожидая ответа.
Я запомнил его на лекциях обычно одетым в костюм песочного цвета — длинный пиджак с прямой свободной спиной и достаточно узкие по тем временам брюки с обшлагами. Его маленькие ноги — они казались маленькими в сравнении с его грузноватой фигурой — обуты в желтые американского фасона полуботинки.
Он не был лишен кокетства. Но это кокетство не казалось чем-то наигранным или фальшивым, оно дополняло обаяние его личности. Запомнилась его походка — чуть женственная, со свободным взмахом руки. По лестнице, ведущей на второй этаж в комнату режиссуры, он не шел спокойно, а всегда бежал, запрокинув назад большую волосатую голову. В этот момент его фигура чем-то напоминала оленя. Потом, идя по коридору, часто, тяжело дышал.
Мне всегда казалось, что улыбка и юмор были его потребностью, свойством его характера. Когда он говорил с кем-либо из нас, всегда смотрел в твои глаза с чуть заметной улыбкой и обязательно вставлял смешное словечко, то ли для того, чтобы мы не смущались, то ли чтобы лучше запомнили то, что он говорил.
Когда он углублялся в чтение чего-либо, даже в чтение наших контрольных работ, он становился предельно сосредоточенным и на его высоком чистом лбу собирались морщинки. В эти моменты он казался мудрым даже внешне.
Некоторые из нас так изучили особенности строения его головы, что совершению свободно рисовали его в фас и в профиль. Выходило — как это ни странно — всегда похоже, хотя не многие из нас умели рисовать. На наших рисунках особенно выпирал его высокий лоб и дыбом стоящие волосы, по контуру чем-то напоминающие именно оленьи рога.
Как-то на большом листе склеенного ватмана Валя Кадочников изобразил его наседкой с распущенными крыльями. Из-под крыльев выглядывали в виде цыплят мы — его ученики. Каждому было придано портретное сходство.
После окончания последнего семестра мы, ею ученики, — Олег Павленко, Константин Пипинашвили, Николай Маслов, Михаил Винярский, Натан Любошиц, Федор Филиппов, Виктор Невежин, Леонид Альцев, Михаил Величко, Валентин Кадочников, Григорий Липшиц, Мария Пугачевская, Елена Скачко, Уруймагов, Герберт Маршалл, Николай Левицкий и еще трое (не могу вспомнить фамилии) — собрались в «комнате режиссуры» на втором этаже «Яра», очень возбужденные, даже радостные, что наконец-то закончилась учеба, и грустные оттого, что придется расставаться со своим дорогим учителем, с которым были вместе долгие годы учения. Кто-то принес стопу больших фотопортретов Сергея Михайловича, с тем чтобы на прощание он подарил каждому свой портрет с надписью.
Ждем Эйзенштейна. Наконец он входит чуть запыхавшись. Мы встречаем его бурными аплодисментами. Мы аплодировали долго — пока не заболели ладош рук. Он стоял перед нами чуть смущенный я чуть улыбался. Потом сел за стол, взял стопу фотографий, взвесил ее на руке и нараспев сказал:
— Начнем, пожалуй… С первой буквы алфавита — Альцев.
Подходил к столу Альцев. С благодарностью тряс руку учителю. Потом подходили другие. И каждому Серией Михайлович писал на портрете что-то такое — отличное от другого, отвечающее только этому студенту.
Мне он напитал: «Дорогому Левицкому — любителю музыки — в память лет учебы во ВГИКе. Эйзенштейн».
В июле 1936 года я защищал диплом по квалификации режиссера художественного фильма. Сергей Михайлович сидел за столом государственной экзаменационной комиссии в качестве ее члена. Поскольку из группы Эйзенштейна я защищал первым, волновался, как мне казалось, и мой учитель. Он иногда посматривал на меня и ободряюще улыбался глазами.
Стены комнаты, где проходила защита дипломных проектов, увешаны моими эскизами декораций и костюмов, графическими портретами действующих лиц (как мы их себе представляли) и раскадровками отдельных эпизодов сценария. В разработке дипломных проектов постановок мы выступали не только как режиссеры, но и как художники. Сергей Михайлович настоятельно требовал от нас умения рисовать. По его предложению был введен у нас курс рисунка. Он считал, что если режиссер не может мыслить при помощи рисунка, не умеет выражать свои режиссерские мысли графически, он много теряет в своей профессии.
Перед государственной комиссией я защищал проект постановки полнометражного художественного фильма о Бетховене (я был и автором сценария). Говорил я, помню, долго. Кажется, исчерпал даже лимит времени. Но, рассказывая о поведении актера в роли Бетховена, я опустил одну весьма существенную деталь: не сказал, как должен вести себя актер в образе Бетховена, когда он, будучи уже совершенно глухим, дирижирует своей Девятой симфонией.
Эйзенштейн спросил:
— Расскажите поподробнее о поведении глухого композитора. Как он дирижирует?
Я задумался, но потом сообразил и сказал, что глухой композитор дирижирует главным образом глазами. Глаза и оркестр. Глаза и смычок. Глаза композитора и глаза исполнителя. Я хотел доказать, что вся мизансцена в этом случае отроится на движении глаз той и другой стороны. Очевидно, мой ответ показался Эйзенштейну не совсем полным, и он задает мне другой вопрос:
— Какую литературу о поведении глухих и глухонемых вы читали? На какие признаки она указывает?
Я снова задумался и — не ответил. Сказал, что не читал специальной литературы, что для меня было достаточно сведений по этому вопросу, изложенных в воспоминаниях современников Бетховена, Вот тут я и промахнулся.
После защиты мне кто-то сказал, что этот мой ответ не удовлетворил Сергея Михайловича. Он даже высказал свою досаду: мол, не научил главному. А главное в методике его обучения состояло в том, чтобы воспитать в молодых режиссерах чувство ответственности к своей профессии, чувство серьезного подхода к изучению любого вопроса, связанного с данной темой. Он требовал от нас всестороннего и глубокого изучения всех аспектов задания, над которым мы работаем.
… Как-то попал к нему на съемку эпизода «Ледовое побоище». Большая натурная площадка «Мосфильма» густо усыпана мелом и нафталином. Солнце печет неимоверно. В воздухе над площадкой стоит пыль, как в морозный день. Большая массовка «псов-рыцарей» расставляется по кадру. Эйзенштейн лежит на животе у аппарата и смотрит в окуляр. Его маленькие ножки, развернутые кронциркулем, иногда кокетливо поднимались подошвами ботинок кверху. Слышался его неторопливый спокойный волос:
— Задняя группа, пожалуйста, на полшага влево. Нет, много… Так, хорошо!
— Левый фланг второй шеренги четверть шага назад. Так! Двое со штандартами… да-да, вы! — поднимитесь на десять сантиметров. Ноги коротки? Остряки!
Казалось, что каждого в этой огромной толпе Эйзенштейн передвигал по нескольку раз, находя наиболее подходящее место. Так он выстраивал композицию каждого кадра. Адски тяжелая работа, да еще под палящим солнцем.
На нем пробковый шлем, который он привез из Мексики. Серая куртка и такие же серые широкие штаны, из которых торчали маленькие ножки, развернутые на земле у съемочной камеры.
— Товарищ в шлеме с рогами, чуть нагните голову.
— Первая шеренга, опустите немного пики. Так. Приготовились к съемке!
… Был какой-то праздник. Студенты и преподаватели ВГИКа собрались на фабрике-кухне № 1 на Ленинградском шоссе в помещении столовой. Выпили, закусили. По тем временам — более чем скромно. Завели музыку. Стали танцевать. Сразу же включился в танец Сергей Михайлович и, к нашему удивлению, стал отплясывать быстрый фокстрот. Это было очень комичное зрелище. Мы никогда не видели Эйзенштейна танцующим. Он прыгал, как молодой козленок, выделывал ногами какие-то замысловатые фигуры, о которых мы не имели никакого представления, хотя нас обучала западным танцам одна из балерин Большого театра. Среди нас был директор ВГИКа Николай Алексеевич Лебедев. Он, так же как и мы, смотрел на Эйзенштейна удивленными глазами, а потом сказал мне:
— Вот его суть — безудержный темперамент.
После танца Сергей Михайлович сразу же уехал домой — стало плохо с сердцем.
Библиография:
Левицкий Н. А. Штрихи к портрету // Эйзенштейн в воспоминаниях современников / Составитель – редактор, автор примечаний и вступительной статьи Р. Н. Юренев. – М.: Искусство, 1974. – С. 271 – 275. – (422 с.).
Источник:
http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/in_mem/и
http://teatr-lib.ru/Library/Eisenstein/in_mem/#_Toc388021509 