Тулинов Михаил Борисович

На сайте ВГД собираются люди, увлеченные генеалогией, историей, геральдикой и т.д. Здесь вы найдете собеседников, экспертов, умелых помощников в поисках предков и родственников. Вам подскажут где искать документы о павших в боях и пропавших без вести, в какой архив обратиться при исследовании родословной своей семьи, помогут определить по старой фотографии принадлежность к воинским частям, ведомствам и чину. ВГД - поиск людей в прошлом, настоящем и будущем!

Некрасов Н.А. (фото Тулинова М.Б., 1861 г.) из коллекции Гос. литературно-мемориального музея-заповедника "Карабиха" :

Ещё одна фотография Ф.М. Достоевского (фото М.Б. Тулинова, 1861 г.)

Это в Москве

А вот ещё фотографии из книги "Фотографы Невского проспекта" (2003 г.изд.)
Неизвестная

Ещё три фотографии - Майков, Пирогов и Некрасов

И ещё - Панаев, Минаев, Островский

Хочу поместить здесь главу из книги о передвижниках. Это не про Мих. Бор., но он там не раз упоминается. Не особо мне понравилась манера, в какой пишет автор (Семен Аркадьевич Экштут), больно цинично. Само за себя говорит и название книги:
"Шайка передвижников. История одного творческого союза."
Но всё-таки...
Глава называется -
Рождение Артели художников
Протестанты решили жить и работать вместе. Утопии Чернышевского об обществе будущего предстояло воплотиться в реальную жизнь и выдержать проверку реальной жизнью. Общество будущего было решено построить в одной отдельно взятой квартире. Почитатели романа Чернышевского не могли понять, чем руководствовалась власть, разрешив публикацию «Что делать?». Некоторые недоброжелательные критики утверждали, что власть сознательно пошла на это, дабы продемонстрировать читающей публике эстетическое убожество романа и уронить автора в глазах восторженной молодежи. Окрашенные нескрываемой самоиронией позднейших лет воспоминания современника позволяют нам ощутить аромат эпохи 60-х годов. «Но, увы, действительность не оправдала всех этих ехидных мечтаний. Хихикавшие и потиравшие руки не соображали, что молодежь будет искать в романе вовсе не каких-либо эстетических красот, а программы для своей деятельности, и отнюдь не верного изображения действительности, современной нам, а той, какой еще нет, но к осуществлению которой следует стремиться. Не приняли также в расчет, что обаяние вождя, каждое слово которого считалось в то время законом, удесятерялось ореолом мученичества героя, голос которого раздавался из мрака казематов Петропавловской крепости. Я нимало не преувеличу, когда скажу, что мы читали роман чуть не коленопреклоненно, с таким благочестием, какое не допускает ни малейшей улыбки на устах, с каким читают богослужебные книги.
Влияние романа было колоссально на все наше общество. Он сыграл великую роль в русской жизни, всю передовую интеллигенцию направив на путь социализма, низведя его из заоблачных мечтаний к современной злобе дня, указав на него, как на главную цель, к которой обязан стремиться каждый. Социализм делался, таким образом, обязательным в повседневной будничной жизни, не исключая пищи, одежды, жилищ и пр.
Вследствие этого предписания проводить социализм во всех мелочах повседневной жизни движение в передовых кружках молодежи приняло сектантский характер обособления от общества, равнодушного к предписаниям романа. Как и во всякой секте, люди, принадлежавшие к ней, одни лишь считались верными, избранниками, солью земли. Все же прочее человечество считалось сонмищем нечестивых пошляков и презренных филистеров. Между тем, как лишь весьма незначительное меньшинство увлекалось деятельностью с политическими целями, большинство ограничивалось устройством частной и семейной жизни по роману «Что делать?». Всюду начали заводиться производительные и потребительные ассоциации, мастерские, швейные, сапожные, переплетные, прачечные, коммуны для общежитий, семейные квартиры с нейтральными комнатами и пр. Фиктивные браки, с целью освобождения генеральских и купеческих дочек из-под ига семейного деспотизма в подражание Лопухову и Вере Павловне, сделались обыденным явлением жизни, причем редкая освободившаяся таким образом барыня не заводила швейной мастерской и не рассказывала вещих снов, чтобы вполне уподобиться героине романа.
Желание ни в чем не походить на презренных филистеров простиралось на самую внешность новых людей, и, таким образом, появились те пресловутые нигилистические костюмы, в которых щеголяла молодежь в течение 60-х и 70-х годов. Пледы и сучковатые дубинки, стриженные волосы и космы сзади до плеч, синие очки, фра-дьявольские шляпы и конфедератки, – боже, в каком поэтическом ореоле рисовалось все это в те времена и как заставляло биться молодые сердца, причем следует принять в соображение, что все это носилось не из одних только рациональных соображений и не ради одного желания опроститься, а демонстративно, чтобы открыто выставить свою принадлежность к сонму избранных. Я помню, с каким шиком и смаком две барышни уписывали ржавую селедку и тухлую ветчину из мелочной лавки, и я убежден, что никакие яства в родительском доме не доставляли им такого наслаждения, как этот плебейский завтрак на студенческой мансарде.
Что касается нашего кружка, то заплатили и мы дань всем этим веяниям. Так, многие наши чаепития… были посвящены рассуждениям о том, какую снедь следует считать необходимостью, какую – роскошью. Икра и сардины подверглись единодушному запрещению. Относительно селедок и яблоков голоса разделились, так как селедки входят в обычное меню обедов рабочих, а от яблоков не отказывается последняя нищенка. Виноградные вина подверглись решительному остракизму; водка же и пиво получили разрешение опять-таки потому, что для миллионов рабочего люда в этих напитках заключается единственная радость жизни. Табак же получил двойную санкцию: кроме того, что курят люди всех сословий, даже и такой ригорист, как Рахметов, и тот позволял себе выкурить сигару, да еще дорогую.
Само собой разумеется, что все это ограничилось теорией. На практике же мы ни от чего не отказывались»

Скабичевский А. М. Литературные воспоминания. М.; Л., 1928. С. 249 – 250. (Литературные памятники и мемуары).

Исследователи нередко цитировали эти воспоминания, но предпочитали приводить их в своих работах в сильно усеченном виде, что полностью искажало смысл рассуждений мемуариста.
Инициатором идеи перенести в настоящее изображенную на страницах «Что делать?» трудовую коммуну будущего стал Крамской, который к тому времени уже был женат на Софье Николаевне Прохоровой. Эта семейная пара стала ядром и центром притяжения Артели. На 17-й линии Васильевского острова в доме № 4 чета Крамских и некоторые из протестантов, участников «бунта четырнадцати», сообща сняли более чем скромно меблированную квартиру № 4: «…у всех 14 человек было два стула и один треногий стол»

Крамской – В. В. Стасову. Сиверская, 21 июля [18]86 г. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 252.

Вместе с Крамскими в общей квартире в доме Гудкова поселилось еще пять человек: Журавлев, Вениг, Корзухин, Шустов и Григорьев. Другие артельщики жили на частных квартирах.
Квартира располагалась вдали от центра города и его аристократических улиц, но недалеко от Академии художеств и предназначалась для начинающих живописцев: в ней были не только жилые комнаты, но и три большие общие художественные мастерские, в каждой из них могли одновременно работать несколько человек. Это было немаловажное обстоятельство, ведь с самого начала было решено именно профессиональным трудом заработать средства, необходимые не только для каждодневного существования, но и для составления стартового капитала. Артельщики намеревались совместно работать и совместно отдыхать.
В это время уже вошло в обиход французское слово журфикс — прием гостей по определенным дням недели. Несмотря на нехватку мебели в квартире № 4, ее обитатели и другие члены Артели регулярно собирались по четвергам на рисовальные вечера и приглашали к себе гостей из среды петербургской интеллигенции. Во время этих «четвергов» занимались не только рисованием; артельщики систематически читали книги по вопросам эстетики и искусства, оживленно обсуждая прочитанное. «Четверги» на 17-й линии привлекли внимание художников, литераторов, творческой молодежи и, естественно, властей.
О «бунте четырнадцати» было доложено императору Александру II – высочайшее повеление последовало незамедлительно. 2 декабря 1863 года министр Императорского двора генерал-адъютант граф Владимир Федорович Адлерберг, в чьем ведении находилась Академия художеств, направил санкт-петербургскому военному генерал-губернатору князю А. А. Суворову официальное письмо:
«М[илостивый] Г[осударь]
Князь Александр Аркадьевич.
Поименованные в прилагаемом списке тринадцать учеников Импер[аторской] Академии Художеств и один скульптор, приглашенные в Собрание Академического Совета для объяснения им программ конкурса на золотые медали 1-го достоинства, по взаимному между собою соглашению отказались участвовать в конкурсе и предпринимают ныне, как в недавнем времени дошло до моего сведения, составить особое общество, под видом занятия художествами, независимо от Академии, в противодействие начальству оной. По высочайшему повелению, имею честь сообщить об этом вашей светлости для зависящего распоряжения о негласном наблюдении за действиями сих молодых людей и направлением составленного общества…
Примите, М[илостивый] Г[осударь], уверения в совершенном моем почтении и преданности.
Подписал Гр. В. Адлерберг» .

Аналогичное письмо было тогда же отправлено из канцелярии Министерства Императорского двора шефу жандармов и главноначальствующему Третьего отделения Собственной его императорского величества канцелярии князю Василию Андреевичу Долгорукову. С 13 декабря 1863 года все участники «бунта четырнадцати» находились под двойным негласным наблюдением: за Артелью художников присматривала обычная городская полиция и параллельно с ней шпионили «голубые мундиры» из Третьего отделения – так тогда называли тайную политическую полицию. Это было сделано по высочайшему повелению. Однако до выстрела Каракозова в государя оставалось еще несколько лет, и времена были «вегетарианские». Власть ограничилась надзором и не стала предпринимать никаких репрессивных мер против артельщиков.

Продолжение.

Предварительные расчеты показали, что совместная жизнь каждому артельщику будет обходиться в 25 рублей серебром ежемесячно, т. е. примерно 90 рублей ассигнациями, а минимальный размер основного капитала Артели должен составить не менее полутора или двух тысяч рублей. Сумма показалась вполне реальной и приемлемой, что позволяет сделать вывод о том, что в столичном обществе уже успела сформироваться устойчивая потребность в деятельности профессиональных живописцев, – и русские художники с оптимизмом смотрели в будущее. Они, искренне полагая, что им нечего терять в их прошлой академической жизни, решили отныне жить и работать без опеки со стороны государства.
«Предложения наши, как ты можешь догадываться, не могут отличаться практичностью, хоть в них много честности и уменья технического в искусстве и желания трудиться для будущего своего обеспечения. И нам кажется теперь это делом возможным. Круг действий наших имеет обнимать: портреты, иконостасы, копии, картины оригинальные, рисунки для изданий и литографий, рисунки на дереве – одним словом, все, относящееся к специальности нашей. Из общей суммы должно быть откладываемо 30 процентов для составления оборотного капитала, остальное идет на покрытие издержек нашей жизни и общий дележ. Вот программа, далеко еще не ясная, как видишь, но спешу тебя известить о случившемся и жду, что откликнешься и подашь свой голос»

Крамской – М. Б. Тулинову. 13 ноября 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 10.

Адресат письма Михаил Борисович Тулинов в свое время состоял вольноприходящим учеником Академии художеств, не проявил себя из ряда вон выходящими способностями и в 1858 году получил скромное звание неклассного художника за акварельный портрет. Он не стал профессионально заниматься живописью, посвятил себя фотографии и неплохо вписался в новую экономическую и социальную реальность пореформенной России. Выпускник Академии не стал идти проторенной дорогой и постарался найти свой путь в жизни. Время ему благоприятствовало.
Тулинов первоначально работал в фотографическом отделении при Главном штабе, затем ушел с государственной службы с ее унизительно мизерным жалованьем и стал лаборантом в «Светописи» – ежемесячном художественном журнале изящных искусств и литературы, который стал выходить в Петербурге с 1858 года. В журнале печатались небольшие популярные статьи о русских и иностранных художниках и материалы по истории фотографии. Журнал, заполненный посредственной беллетристикой, преимущественно на сюжеты из жизни художников, не мог иметь обширную читательскую аудиторию и пользоваться большим спросом.
В 1859 году «Светопись» прекратила свое существование, но Михаил Борисович не пропал и устроился главным лаборантом в известное и модное столичное фотографическое заведение Андрея Ивановича Деньера, где одновременно с Тулиновым главным ретушером работал его земляк и закадычный друг академист Крамской. Через несколько лет оборотистый и предприимчивый Тулинов приобрел бесценный опыт, ухитрился скопить необходимый капитал и стал владельцем собственной фотографии на Кузнецком мосту в Москве.
Крамскому и его товарищам было крайне важно узнать, что скажет этот тертый калач об их замысле. Тулинов не обманул их ожидания, незамедлительно откликнулся и поинтересовался размером первоначального капитала. «Относительно твоего вопроса, с какими мы средствами начинаем, я должен тебе сказать: ни с какими. Мы просто теперь начали составлять капитал из процентов с зарабатываемых денег, и через год, бог даст, у нас будут деньги, которые мы и употребим на какое-нибудь выгодное предприятие. Вот и все. Мы готовы работать и работаем, что у каждого есть. Впереди, что бог даст»

Крамской – М. Б. Тулинову. 20 декабря 1863 г. СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 12.

В «Санкт-Петербургских ведомостях» трижды было опубликовано заказанное в складчину объявление об исполнении членами Артели всевозможных художественных заказов: от образов, иконостасов, картин и фресок до рисунков для изготовления ювелирных изделий, памятников и каминов. Кроме того, вниманию просвещенной публики предлагались уроки рисования, живописи и скульптуры на дому или в своих мастерских. Через некоторое время художники «еще чавкнули»: сложились по рублю и вновь напечатали объявление о своих услугах – поступили первые незначительные заказы. Поняли, что четырех объявлений явно мало и что необходимо заявить о своем существовании не только в столичных, но и в провинциальных газетах, – требовалось «чавкнуть» на всю необъятную Россию, но от дальнейших публикаций решили воздержаться: денег на массированную рекламную кампанию не было. Так и осталась провинциальная публика в почти что полном неведении относительно существования Артели.
Не все участники «бунта четырнадцати» стали членами Артели и поселились на общей квартире. Исторический живописец и портретист Александр Литовченко с самого начала уклонился от участия в артельных работах и решил идти по жизни самостоятельно: его подпись отсутствовала под опубликованными в газетах объявлениями. В свое время именно Литовченко не просто побудил Крамского поступить в Академию художеств, но и активно способствовал этому. Однако бескомпромиссный Крамской, ставший неформальным лидером Артели, не простил былому товарищу отсутствия должной, с его точки зрения, принципиальности. Он написал жене из Москвы, куда приехал расписывать церковь, несколько непреклонных строк: «Когда я приехал сюда, здесь был Литовченко, он теперь там, в Петербурге, если он заикнется о том, чтобы его принять в Общество, то скажи нашим, что об этом и думать нечего – он жалок стал. Спеси поубавилось»

Крамской – С. Н. Крамской. 27 августа 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 20.

Недолго был членом Артели талантливый исторический живописец и портретист Константин Маковский. «…Еще на 17-й линии ушел от нас К. Е. Маковский, – вспоминала С. Н. Крамская, – для которого мы были слишком скромны»

Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 484 (примечание 4).

Он хорошо знал, как понравиться состоятельной публике, и сознательно избрал стезю модного художника. Писал огромные красочные полотна, изображающие пиры и свадьбы допетровской Руси, чувственных боярышень, похожих на парижских кокоток, и шикарные парадные портреты, ласкавшие глаз как великосветской дамы, так и нувориша.
Портрет кисти Константина Маковского стал индикатором несомненного жизненного успеха портретируемого. Сам Константин Егорович зарабатывал огромные деньги и мог позволить себе мастерскую на Дворцовой площади.
Собратья по цеху отзывались о нем с раздражением. Казалось, что сам факт его существования противоречил их представлениям об истинных ценностях в искусстве и не укладывался в их представления о справедливости. Павел Михайлович Третьяков нелицеприятно называл его «мазуриком»

Товарищество передвижных художественных выставок. Письма, документы: 1869 – 1899 / сост. и авт. примеч. В. В. Андреева и др.; предисл. и общ. ред. С. Н. Гольдштейн. Гос. Третьяковская галерея. М.: Искусство, 1987. Т. 1. С. 20. Далее: Товарищество…

Крамской уничижительно отзывался о цветастом колорите одного из самых дорогих русских живописцев: «…способность выбирать цвета, как букет (Маковский Константин), – это низкая степень чувства колорита»

Крамской – А. С. Суворину. 18 февраля [18]85 г. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 182.

И при жизни художника, и после его смерти живописцы и профессиональные критики говорили и продолжают говорить о нем, «поджав губы», однако картины Константина Маковского остаются украшением музеев, частных коллекций и по очень высокой цене мгновенно раскупаются на самых престижных в мире аукционах.
Прошло ровно полгода с момента организации Артели, и ее неформальный лидер подвел первые итоги практической деятельности «разумных эгоистов» не в хронотопе романа, а в сфере реальной жизни. У Крамского не было иллюзий. «Общество наше, как и всякое другое Общество, может по природе вещей держаться тогда только, когда в этом есть какая-нибудь прямая польза для каждого из членов в отдельности»[57]57

Крамской – М. Б. Тулинову. 21 апреля 1864 г., СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 14.

Продолжение.

Именно по этой причине больше половины членов Артели, хотя и не порвали своих связей с живущими на 17-й линии товарищами, как это сделали Литовченко и Маковский, все реже и реже приходили на «четверги» и заняли выжидательную позицию. Они не вышли из Артели, но, нарушая достигнутую договоренность, не отчисляли в артельный котел по 10% со своих частных работ. (С заказов, полученных Артелью вследствие публикации объявлений и с совместно выполняемых артельщиками работ, полагалось отчислять 25%.) Всего лишь четыре или пять человек соблюдали это формальное условие, впоследствии закрепленное официально утвержденным 9 июня 1865 года уставом Артели. История первой самостоятельной творческой организации русских художников началась с неуплаты членских взносов. «Между тем те, которые ничего не взносили из своих работ, ведь жили же чем-нибудь, ведь имели же они хоть какую-нибудь работу и, стало быть, должны же были взнести хотя грош в общую кассу»

Там же. С. 15.

Их плутовство возмущало Крамского: «…высокая врожденная честность… проглядывала во всех его действиях»

Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 180.

Занявшие выжидательную позицию рассчитывали на получение большого и выгодного артельного заказа. В этом был свой резон. В пореформенной России огромные денежные массы и множество людей были одновременно приведены в движение. Дух наживы и призрак бешеных денег бродили по российским просторам. В погоне за ними сотни тысяч людей теряли последнее и разорялись, а никому до этого не известные темные личности буквально из воздуха делали колоссальные состояния. Члены Артели не остались в стороне от этих процессов, в которые была вовлечена вся страна. Недавние академисты полагали в течение пяти лет своим совместным трудом составить приличный капитал, а затем пустить его в оборот: рискованные финансовые спекуляции способны были разорить, но одновременно могли принести баснословный барыш.
Соблазн был слишком велик. Быстрыми темпами шла постройка нескольких железных дорог: укладывались рельсы и шпалы, сооружались помпезные вокзалы и многочисленные железнодорожные станции. Возводились великолепные общественные здания. Полным ходом шли работы в храме Христа Спасителя. Постоянно строились новые и перестраивались старые церкви. У художников-монументалистов было обширное поле для приложения своих сил. Роспись большой церкви и написание иконостаса для храма, украшение внутренних интерьеров вокзала или иного общественного здания – подобного рода художественная и организационная работа внушительных размеров не могла быть выполнена одним художником единолично. Однако руководителем проекта мог стать лишь маститый живописец, а обладавшие именем и репутацией профессора Академии художеств не гнушались прибегать при выполнении таких изрядных заказов к беззастенчивой эксплуатации начинающих художников, скупо и крайне неохотно оплачивая их кабальный труд. Все это было в порядке вещей, и никого особенно сильно не возмущало. «И отчего это так человек дурен, что ему ничего не значит заставить за себя работать другого и потом из него же выжать и сок, если возможно»

Крамской – С. Н. Крамской. 2 мая 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 55.

– этот риторический вопрос задал Крамской жене, когда сам оказался в положении наемного работника.
Члены Артели попытались разорвать этот порочный круг и в нескольких печатных объявлениях адресовались непосредственно к публике, игнорируя именитых комиссионеров, бравших львиную долю от стоимости любого заказа. Они хотели одновременно избежать не только творческого диктата со стороны государства, но и унизительной экономической кабалы, предлагаемой мэтрами Академии художеств. И никто до поры до времени не задумывался о подневольном положении свободного художника, вынужденного в своих работах угождать вкусам публики, которая заказывает и оплачивает эти работы.
Впрочем, российская публика пока что не спешила обращаться к услугам неизвестных ей живописцев. Демократичная квартира в отдаленной части города не внушала особого доверия и отпугивала состоятельных и излишне щепетильных заказчиков, а отсутствие рекламы не позволяло членам Артели получать регулярные заказы, что, в свою очередь, мешало им показать свое мастерство. «Надобно публиковать не на Петербург и Москву, где и без того много художников, а на всю Россию; публиковать до тех пор, пока каждому миллиону людей въестся в память существование Общества, пока он будет даже и во сне видеть, что мы исполняем всякие художественные работы, не стесняясь ценою, – этого бояться нечего, потому что работы некоторые мы можем и передавать, как, например, случалось нам уже»

Крамской – М. Б. Тулинову. 21 апреля 1864 г., СПб. // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 15.

Следовало срочно сменить квартиру, поселиться в респектабельном районе и провести широкомасштабную и длительную рекламную кампанию. Но денег на все это не было – и разорвать порочный круг не удавалось. «Прямая польза» членов первого в стране независимого от государства творческого союза оказалась под угрозой.
И тогда Крамской принял предложение профессора Маркова и согласился расписать главный купол храма Христа Спасителя в Москве. Алексей Тарасович Марков был профессором класса исторической живописи Императорской Академии художеств и руководил важнейшими работами по росписи храма. Знаменитый профессор Петр Васильевич Басин, имевший большой опыт монументальной росписи в Исаакиевском соборе, из-за потери зрения был уже не в состоянии лично воплотить в жизнь свои грандиозные замыслы по росписи храма или выполнить хотя бы часть от колоссального объема предстоящих работ. Работу поручили Маркову. И никто не подумал о том, что у Алексея Тарасовича не было для этого ни необходимого опыта, ни художественных талантов.
Если имя профессора Басина хорошо известно специалистам по истории монументальной живописи, то о профессоре Маркове не знает практически никто. Карл Брюллов прозвал его Колизеем Фортунычем. В молодости Марков нарисовал картину «Фортуна и нищий» и, став пенсионером Академии художеств, за все восемь лет жизни в Риме написал всего лишь эскиз картины «Колизей, или Первые мученики христианства», обещая со временем создать и саму картину. Совет Академии поверил Маркову. Остряки шутили, что профессорское звание ему дали в долг. «25 лет белый холст стоял в его мастерской, и картину никто не увидел»

Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 32.

Колизей Фортуныч был постоянной мишенью для разнообразных острот. Все потешались над его творческим бесплодием, но никто не отрицал у него незаурядных педагогических способностей. «…Всякий из нас отдаст ему справедливость, что это был лучший профессор и преподаватель, а потому учеников у него было более всех»

Там же.

Марков взялся за роспись храма, ибо слишком выгоден был заказ, позволяющий ему обеспечить себе кусок хлеба в уже подступившей старости, но очень скоро понял, что не сможет расписать главный купол к указанному в контракте сроку. Почтенному профессору, которому уже перевалило за шестьдесят, нужно было срочно браться за кисть и взбираться на леса. «К сожалению, ни его практика, ни лета этого не дозволяли»

Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 2. С. 344.

Окончание главы.

Записки хорошо осведомленного современника позволяют нам увидеть механизм сделки, заключенной Колизеем Фортунычем. «Живописные работы в храме Христа раздавались профессором, взяточником Тоном на громадные суммы, конечно, со взиманием в свою пользу крупного куша. (В наше время это назвали бы откатом. – С. Э.)
Видя доброту и покладистую натуру А. Т. Маркова, Тон дает ему расписать купол за 100 тысяч рублей серебром. Взял он за эту услугу двадцать пять тысяч на свои карманные расходы. Ну, бедняку подобный заказ был манною небесною. Но силы Маркова были уже плохи давно, а потому, скомпоновав эскиз – Бога Саваофа, окруженного сонмом херувимом, он стал подыскивать доброго человека, художника, который за умеренную плату исполнил бы его работу честно под его руководством. Ученик его Иван Кузьмич Макаров взялся за дело, но, будучи беден и обременен громадным семейством, забирал у него шибко деньги, а Марков держал мошну очень туго. Да кроме того, он обязал Макарова сделать двадцать херувимов громадной величины для купола, от чего тот отказался, говоря, что это не его дело, ибо он взялся написать только Бога и не более, и что готов, пожалуй, писать и херувимов, но с готовых прорезей. Марков сделал пять да и говорит: «А остальные вы кувыркните врассыпную, переворачивая бумагу». Такое нищенство в капитальной работе показалось Макарову недостойным, да притом же Марков отказал ему в деньгах, и он отказался от работы.
Делать нечего, надо было искать нового силача-художника, а потому Алексей Тарасович обратился к другому своему ученику, человеку опытному, рисовальщику строгому – Евграфу Семеновичу Сорокину, посулил за работу двадцать пять тысяч, ту же сумму, что и Макарову. Первым приемом было требование выпрямить «Бога Саваофа», ибо он был крайне плохо нарисован и валился из купола. Марков находил, что и так сойдет. Но Сорокин, пользуясь его отъездом в Петербург, перечертил фигуру. Когда Марков приехал обратно, то пришел в ужас и смятение, так что на другой день Евграф Семенович, прибыв рано утром на подмостки, скипидаром смыл все им сделанное и более уже на строение не являлся»

Боголюбов А. П. Записки моряка-художника. С. 181 – 182. Это свидетельство злоупотребления профессором Тоном своим служебным положением подтверждается и другим современником. См.: Львов Ф. Ф. Воспоминания об Академии художеств. 1859 – 1864 гг. // Русская старина. 1880. Т. 29. № 10. С. 413 – 414.

Время сдачи приближалось, а еще ничего не было сделано. Профессор Марков был в отчаянии и вновь обратился за помощью к ученику, на сей раз к Крамскому. Еще на «школьной скамейке», во время обучения в Академии в 1862 – 1863 годах, академист Крамской, по его собственным словам, исполнил для своего профессора «около 150 рисунков с натуры для купола, в храм Спаса (в Москве), и с ним уже 8 картонов в натуральную величину, в купол: голову Саваофа с голубем, Христа, две руки и 4-х апостолов – головы…»

Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 479 – 480 (примечание 1).

Исполнил, естественно, совершенно бесплатно. Однако на сей раз в октябре 1865 года профессор исторической живописи Марков и «классный художник» Крамской заключили между собой и в установленном законом порядке оформили следующее условие: Крамской за сумму в 10 тысяч рублей серебром брал на себя обязательство к апрелю 1866 года расписать главный купол храма Христа Спасителя «по эскизу, рисункам, картонам, а также и указаниям самого г-на проф. Маркова», а также в случае необходимости приготовить новые рисунки, этюды и картины, «вспомоществующие успеху дела»

Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 489 (примечание 1).

Первоначально Крамской запрашивал 12 тысяч, Марков соглашался на шесть. Сошлись на десяти. Слов нет, если бы профессор Марков не оказался в отчаянном положении, то он никогда не предложил бы таких больших денег своему помощнику.

Для разночинца Крамского, обремененного женой и детьми, 10 тысяч рублей серебром были огромной суммой. Впрочем, было совершенно очевидно, что Крамской просто физически не сможет самостоятельно расписать купол в указанные сроки и будет вынужден привлечь товарищей по Артели, т. е. ему придется отдать часть этих денег своим помощникам. Ими стали Богдан Богданович Вениг и Николай Андреевич Кошелев. Крамской писал жене: «…Все они сделали, что могли, а что я могу сделать больше, так что же тут особенного с моей стороны?»

Крамской – С. Н. Крамской. 10 июля 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 60.

Существовало немаловажное обстоятельство, ощутимо повышающее ценность предложенного контракта. Именно в это время бумажный рубль стал резко падать в цене, обмен ассигнаций на звонкую монету был затруднен. В августе 1863 года, в связи с напряженной международной обстановкой, Государственный банк прекратил производить платежи золотом, а в ноябре – и серебром. Курс ассигнаций катастрофически упал. 22 ноября 1863 года в дневнике земляка и друга художника появилась многозначительная запись: «Словом, в денежном и промышленном мире страшная суматоха»

Никитенко А. В. Дневник. Т. 2. С. 380, 623.

Крамской был застрахован от последствий инфляции. Однако Иван Николаевич не скрывал своего раздражения. Фактически он на целый год продал свой ум и свои силы профессору Маркову, который в глазах всех продолжал оставаться автором росписи храма и в этом качестве должен был получить гораздо больше денег, чем реальные исполнители нелегкого и ужасно утомительного труда – Крамской и его товарищи. Иван Николаевич уничижительно аттестовал пожилого профессора «скотиной» и пояснял причину своего недовольства: «Он нерешителен, вял, стар и никуда не годен»

Крамской – С. Н. Крамской. 4 августа 1865 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 17.

Убежденный демократ был недоволен устройством общества и жаждал социальной справедливости в большом и малом. Даже в частном письме логику рассуждений профессора Крамской представлял в духе устойчивых традиций обличительной литературы: «Я чист и спокоен и уж, конечно, не могу поделиться с тобой, ведь я – имя, генерал, профессор, да мне и неприлично работать самому, когда я могу и в силах заставить другого за себя трудиться; вот что слышится мне во всем человеческом плутовстве и несправедливостях. Горько, вот как горько!»

Крамской – С. Н. Крамской. 2 мая 1866 г. Москва // Крамской И. Н. Письма, статьи. Т. 1. С. 55.

Он рассуждал с максимализмом молодости и не желал считаться с силой вещей, ибо без помощи профессора Маркова никому не известный вчерашний академист никогда бы не получил заказ, позволяющий не только быстро заработать большие деньги, но и составить себе профессиональную репутацию. А профессору Маркову, вероятно, было не менее горько: его старость никак не была обеспечена государством, вот и приходилось поневоле плутовать. «Он имел эту грустную черту неудачи, которая тяжело легла на его душу»

Николай Николаевич Ге. Письма. Статьи. Критика. Воспоминания современников / вступ. ст., сост. и прим. Н. Ю. Зограф. М.: Искусство, 1978. С. 213. (Мир художника).

Это была типично российская история. Государственное устройство империи было на редкость негуманным. Вспомним «Севастопольские рассказы» Л. Н. Толстого. Молодой и только что прибывший к первому месту службы артиллерийский прапорщик Володя Козельцов был обескуражен, узнав, что командир его батареи кладет себе в карман разницу между реальной и номинальной ценой на овес для артиллерийских лошадей. (Разница между этими ценами была весьма ощутимой, «экономия» составляла более 30% и ежегодно приносила командиру 500 рублей в мирное время и 7 – 8 тысяч – во время войны. Никто не считал это грехом, поэтому и доходы подобного рода называли безгрешными.) Володя Козельцов впервые столкнулся с прозой жизни и изнанкой воинской службы защитников осажденного Севастополя. Прапорщик был очень смущен тем обстоятельством, что ни один из присутствующих при разговоре боевых офицеров не осудил такую «экономию». Каждый из офицеров, получавших не более двух-трех сотен рублей в год, мечтал о том дне, когда сам станет командовать батареей и получит право на безгрешные доходы, и только юный прапорщик был искренне убежден в том, что он сам никогда не станет этого делать. Он поспешно заявил: «Я это считаю неблагородно». И тогда пожилой капитан, прослуживший два десятка лет «в нужде постоянной», наставительно заметил Володе: нет никакого греха в том, что офицеру дают возможность «за его службу кусок хлеба под старость нажить». Прапорщику «ужасно стало совестно и стыдно за то, что он так необдуманно сказал»

Толстой Л. Н. Севастополь в августе 1855 года // Толстой Л. Н. Собр. соч.: В 20 т. Т. 2. М.: Художественная литература, 1960. С. 202, 203.
====================================
Группа членов С. - Петербургской Артели художников. 1863--1864 Фотография.
Слева направо: Б.Б. Вениг, Ф.С. Журавлев, А.И. Морозов, И.Н. Крамской, К.Б. Лемох, А.Д. Литовченко, К.Е. Маковский, Н.Д. Дмитриев, Н.П. Петров (стоит), В.П.Кретайн.

Фотограф, художник